Žádná mizanscéna, žádné vedení herců: Bresson o Bressonovi. Rozhovory (1943-1983)

Zdroj: admin | Září 24th, 2017

Francouzský režisér Robert Bresson patřil k nejosobitějším filmařům světové kinematografie. Od roku 1934, kdy debutoval krátkometrážními Veřejnými záležitostmi (Les Affaires publiques), do své smrti v roce 1999 natočil čtrnáct titulů, s jejichž pomocí se snažil realizovat svůj sen o skutečném filmu. Filmu, který by nebyl pouhou reprodukcí nebo syntézou literatury, divadla a hudby, ale zakládal by novou estetickou kategorii.

Vnější drama Bresson nahrazoval vnitřním napětím, dramatickou strukturu neutrální sérii uzavřených sekvencí. Jeho vyprávění je zhuštěné, fragmentární a mezerovité, plné náznaků a částí odkazujících k většímu celku. Neprofesionální herce používal jako „modely“, provádějící zautomatizované pohyby a promlouvající soustředěným hlasem bez změny výrazu obličeje. Odstranění stylových ornamentů, psychologizace a slovního balastu sledovalo jeden cíl – nahradit falešné obrazy obrazy pravdivými. S abstrakcí hraničící formální a obsahová jednoduchost pro něj byla způsobem, jak se dostat k podstatě skutečnosti. Přestože Bresson po celou kariéru stál tvrdohlavě mimo všechna filmová hnutí, byl jedním z mála francouzských režisérů starší generace, kteří se těšili obdivu filmařů nouvelle vague. Truffautovi, Rohmerovi nebo Godardovi zároveň podobně jako Hitchcock imponoval svou schopností dosáhnout jednoty stylu a morálky. Přetrvávající užívání adjektiva „bressonovský“ v recenzích některých filmů se vztahuje zejména ke vnějším stylistickým znakům. Vnitřní, spirituální kvality snímků jako Kapsář (Pickpocket, 1959), Muška (Mouchette, 1967) nebo Něžná (Une femme douce, 1969) stejně snadno napodobit nelze. „Filmovost“, o kterou Bresson celý život usiloval, zkrátka vycházela také z jeho povahy, nikoliv jenom z jeho stylu.

S Bressonovou představou čistého filmu se tuzemští čtenáři mohli poprvé lépe seznámit v roce 1998 díky českému překladu jeho Poznámek o kinematografu (Notes sur le cinématographe, 1975), v nichž s příznačnou výrazovou strohostí formuloval své tvůrčí zásady. Pomineme-li několik studií v Iluminaci, na další zevrubnější přiblížení Bressonových tvůrčích principů si tuzemští cinefilové museli počkat téměř dvacet let. Bresson o Bressonovi, jak je soubor rozhovorů z let 1943 až 1983 nazván, zachycuje na téměř třech stovkách stran postupné cizelování Bressonovy metody. Ačkoli totiž Poznámky mohou vyvolávat dojem idejí, které byly od začátku pevně dané, z rozhovorů vyplývá, že se Bressonovo uvažování o kinematografu vyvíjelo po mnoho let.

Knihu rozebírající v sedmnácti kapitolách postupně všechny Bressonovy filmy (některé na větším, jiné na menším prostoru) lze proto číst nejen jako alternativní biografii Roberta Bressona, ale také jako obsáhlé „making of“ Poznámek o kinematografu. Při tomto způsobu čtení se předčasným vrcholem knihy stává již patnáctá kapitola, věnovaná právě Poznámkám, v nichž Bressson dle slov jedné dobové reflexe „s maximální přesností svléká donaha vlastní tvorbu“. Rozhovory, jež jsou záznamem evoluce režisérova myšlení, Bressonovy umožňují činit totéž ve větším rozsahu.

„Možná to byl snímek K smrti odsouzený uprchl, kde jsem pochopil, jak bych to měl dělat. To ale neodporuje tomu, že s každým dalším filmem svůj přístup znovu zpochybňuji“ (s. 219)

 

Kniha nabízí nezkrácený překlad francouzské publikace Bresson par Bresson. Entretiens (1943-1983) z roku 2013, o jejíž publikování se zasloužila Bressonova manželka Mylène. Přidanou hodnotou českého vydání je vedle doslovu Davida Čeňka, ozřejmujícího vztah Bressona a francouzské filmové kritiky nad rámec otištěných rozhovorů, podrobná filmografie, výběrová bibliografie (včetně několika málo českých zdrojů) a užitečný jmenný rejstřík. „Bressonovsky“ rigorózní strukturu knihy, s kapitolami pojednávajícími v chronologickém sledu o jednotlivých titulech Bressonovy filmografie, narušují pouze tři odbočky, věnující se detailněji dílčím oblastem tvůrčího procesu a jeho reflexe: Adaptace, Zvuk a již zmíněné Poznámky o kinematografu.

Bresson zůstává v přesnosti, s jakou předkládá myšlenky, vzácně konzistentní (což může vycházet také z jeho následných úprav textů před zveřejněním, aby vyjadřovaly přesně to, co chtěl říct, a nic navíc). Kvalita jednotlivých rozhovorů se proto do velké míry odvíjí od připravenosti tazatele, potažmo jeho schopnosti přimět dotazovaného k rozvedení myšlenky a osvětlení jistých rozporů.

Z rozhovorů mimo jiné vyplývá, že Bresson byl přes své lpění na metodě poměrně intuitivní filmař, který sice vyžadoval důkladnou přípravu, ale nebránil se improvizaci. S oblibou se také připodobňuje k malíři či básníkovi (a stejně často odkazuje k myšlenkám a tvorbě významných malířů, hudebních skladatelů a spisovatelů), což lehce problematizuje jeho ideál filmového díla, které nebude odvozené z jiných uměleckých druhů. K nejhodnotnějším patří rozhovory otištěné původně na stránkách filmových časopisů jako Cahiers du cinéma nebo American Film, zvláště pak dlouhý dialog s Jeanem-Lucem Godardem (o filmu A co dále, Baltazare [Au hasard Balthazar, 1966]). Godard sice stejně jako ostatní tazatelé neskrývá svou úctu vůči dotazovanému, ale zároveň zvládá být analytický a dokáže se s Bressonem poučeně bavit o konkrétních elementech filmové tvorby.

Novináři již v rané fázi Bressonovy kariéry rozpoznali, v čem tkví jedinečnost jeho přístupu, a proto se většina hovorů nezávisle na probíraném filmu točí okolo stejných témat – despekt vůči divadelním vyjadřovacím prostředkům, úsporné zapojování hudby, věčné hledání autentického výrazu, odmítání profesionálních herců. Z Bressonova osobního života se rozhovory pouze občas dotknou jeho katolické výchovy. Jinak se návraty do filmařova mládí omezují na poznatek o nenaplněné touze stát se malířem. Až v jednom z pozdějších rozhovorů se Bresson mimoděk zmíní o svém uvěznění v zajateckém táboře během druhé světové války. Pro čtenáře neobeznámené s biografickými údaji (ty nejzákladnější shrnuje odstavec na zadní straně knižní obálky) může jít o překvapivé odhalení, pozměňující vyznění motivu vězení v některých Bressonových filmech.

Auteurská teorie tradičně vychází z životopisných údajů, sloužících jako interpretační klíč k významům ukrytým v jednotlivých filmech. Jelikož kniha podobný biografický text neposkytuje, obrázek o Bressonovi jako empirickém autorovi si musíme sestavovat z informací porůznu rozesetých v jeho odpovědích. Poznáváme tak Bressona takového, jak chtěl být sám vnímán. Opakování určitých otázek mu přitom umožňuje upřesňovat odpovědi, klást důraz na různé aspekty svého systému, uvádět na pravou míru to, co nebylo pochopeno správně. Jako kdyby neustále říkal totéž, avšak zároveň se pokaždé snažil být přesnější, neboť si uvědomoval, že mu ostatní dostatečně nenaslouchají a on musí zas a znovu obhajovat svou metodu jako tu jedinou přípustnou, skutečně filmovou.

Snaha být správně pochopen a potřeba hájit své filmy je patrná též z opakovaného vyjasňování záměrně ahistorického přístupu k historické látce v Procesu Jany z Arcu (Procès de Jeanne d’Arc, 1962) a Lancelotovi od jezera (Lancelot du Lac, 1974) nebo z vysvětlení oslí symboliky a „štafetové“ vyprávěcí struktury v bajce A co dále, Baltazare. Je ovšem otázkou, zda Bressonovo neustálé osvětlování, co chtěl říct, nevycházelo z prostého faktu, že byl zas a znovu dotazován na totéž a namísto toho, aby mohl sdělovat nové myšlenky, musel se vracet k těm již vyřčeným.

K rozhovorům lze přistupovat také jako k záznamu předem prohrané bitvy umělce, který se navzdory zavedeným vyprávěcím konvencím a fungující výrobní praxi snaží prosadit svou osobitou vizi kinematografie. Kniha postihující téměř celou Bressonovu kariéru zachycuje nikdy nezavršený proces hledání filmové řeči (své filmy Bresson označoval za „pokusy a snažení“). Zřejmě i z toho důvodu, aby sám sobě i druhým zdůvodnil, proč nepracuje s profesionálními herci a odmítá „divadelní“ postupy, sepsal a přes jisté pochybnosti o jejich přínosu nakonec i vydal Poznámky o kinematografu.

„Když jsou věci natočeny v jistém rytmu, teprve pak zaujmou a utkví v paměti“ (s. 213)

Bressonovou mantrou byla poučka, že „film netvoří obrazy, ale vztahy mezi nimi“. Proto pokládal za skutečný tvůrčí okamžik střih a proto přisuzoval klíčovou roli divákovi, zapojovanému do procesu vyprávění prostřednictvím častých vynechávek. Film by podle Bressona měl vznikat teprve v jeho mysli, v prostoru mezi obrazy. Ve výsledku není důležité, co divák vidí, nýbrž co cítí. Ostatní filmová produkce (neboli „zfilmované divadlo“) podle Bressona, paradoxně opakovaně upozorňujícího, že do kina skoro vůbec nechodí a současné tendence nezná, dělá pravý opak – klade důraz na podívanou, divákovi ukazuje celou skutečnost, ne pouze její nezbytný výběr, a myšlenky vyjadřuje slovy, nikoliv formou („Slovo tu je pouze pro ten případ, kdy chceme proniknout hlouběji k podstatě“, s. 158).

Právě forma byla pro Bressona směrodatná. Skrze ni své filmy nahlížel, s její pomocí hledal jednotu a rytmus („nic neexistuje bez rytmu“). Není právě toto nadřazení formy postavám a všemu ostatnímu jedním z důvodů, proč jeho filmy imponují i tvůrcům s chladně matematickým, nikoliv spirituálním přístupem k filmovému vyprávění, jako je Christopher Nolan? Uvedeným principům odpovídal i Bressonův názor na filmový realismus. Nespočíval pro něj ve veristickém kopírování života, ale v napodobení životního rytmu, který umožňuje postihnout hlubší, emoční pravdu dané situace.

Poměrně málo prostoru rozhovory věnují technické stránce natáčení. Dozvíme se sice, že Bresson preferoval „zplošťující“ 50mm objektiv s velkou ohniskovou vzdáleností, ovšem výběru lokací, výpravě, nahrávání zvuku, práci s barvou nebo svícení se věnuje jen vzácně. Nepřímo jsou tím potvrzena Bressonova slova, že nerežíruje mizanscénu ani herce. Navzdory svému materialistickému zaměření („Trpím tím, že nepracuji rukama“, s. 211), které se ve filmech projevuje respektem k materiální realitě, hovoří častěji o duchovních aspektech tvorby, spíše o myšlenkové než o fyzické činnosti. Vzhledem k filozofické povaze kladených otázek mnohdy ani nemohl jinak. Některé Bressonovy oblíbené pojmy, například „vnitřní život“, však přes jejich mimořádný význam pro pochopení „kinematografu“ nejsou dostatečně vysvětleny a čtenář se může jen domýšlet, co přesně si pod nimi autor představoval.

V některých případech se film Bressonovi a tázajícímu se novináři stává záminkou k úvahám nad náboženstvím, civilizací a uměním. Uvědomujeme si tak, jak byly režisérovy myšlenky postupně stále výrazněji prostoupené skepsí a zklamáním ze společnosti plné násilí a hrubosti. Tento posun byl zřejmý i v jeho pozdních filmech, připomínajících dílo moralisty, který přestal rozumět okolnímu světu a dále lpěl na svých překonaných zásadách. Jiná nosná témata z Bressonova pozdního období, vztahující se například k jeho pozici ve francouzském filmovém průmyslu, oproti tomu v rozhovorech více rozvedena nejsou. Věty jako „Producenti se zrovna nevrhají na mé projekty“ (s. 166) nebo „Cannes není festival pro mne, je dělaný pro ten druhý film, založený na hvězdách“ (s. 175) svědčí o Bressonově touze vidět sebe samého jako nepochopeného outsidera, který musel své projekty prosazovat navzdory nevraživosti ostatních.

Zda byl režisér, jehož první filmy se těšily srovnatelné návštěvnosti jako snímky francouzské nové vlny, za svou neochotu podřídit se pravidlům hry skutečně vyloučen ze struktur francouzské kinematografie, se z rozhovorů nedozvíme. Kolem méně příjemných témat zpravidla jenom krouží. Více světla do otázky Bressonova přijetí ve Francii vnáší doslov Davida Čeňka, mapující postupnou názorovou polarizaci francouzského tisku ve vztahu k Bressonově tvorbě. Zhruba po Baltazarovi, posledním jednoznačně pozitivně přijatém filmu, došlo podle Čeňka k vytvoření dvou táborů. Část kritiků Bressona nadále obhajovala, ostatní se o něj přestali zajímat nebo jej rovnou zavrhli. Současně s tím opadnul i zájem diváků. Bressonův obranný postoj byl tudíž opodstatněný, což ovšem nevyplývá ze samotných rozhovorů, v nichž převládá vlídný až podlézavý tón a minimální snaha upozorňovat na neshody v myšlenkách dotazovaného. Málokdo se váženého autora například snaží přivést k úvaze, zda je jím prosazovaný přístup skutečně tím, který povede k renesanci kinematografie.

V českém vydání doprovází jednotlivé rozhovory přepečlivý poznámkový aparát, vysvětlující slovní hříčky a jazykové nuance, které by se jinak mohly ztratit v překladu (někdy jsou přitom poměrně zásadní, Bresson, například sám sebe označoval slovem „metteur en ordre“ namísto obvyklého „metteur en scène“, z poznámky Davida Čeňka se dozvíte proč). Poznámky krom toho představují méně i více významné umělecké osobnosti a kniha tak ve druhém plánu nabízí fragmentární průřez dějinami francouzského filmu. Nadstandardní pozornost byla věnována také citovaným pasážím. Kde to bylo možné, je zohledněn český překlad, jehož dohledání muselo v případě ne vždy zcela přesných citací představovat nesmírně náročný proces. Upozorňováni jsme také na nepřesnosti v dřívějších překladech citovaných textů, zejména v Poznámkách.

Jakkoli kniha zohledněním tak nečekaných zdrojů informací, jako je propagační brožurka vydaná u příležitosti premiéry filmu Lancelot od jezera, vytváří dojem „definitivního“ výběru rozhovorů, ve skutečnosti nabízí pouze významnou část, nikoliv ovšem všechny rozhovory s francouzským solitérem. Vzhledem k preferenci francouzských médií budete například marně pátrat po rozhovorech, které s Bressonem vedli američtí publicisté (Charles Thomas, Ronald Hayman) či jeho americký kolega Paul Schrader (na stránkách časopisu Film Comment). Rozhovor s Michelem Cimentem je zde přetištěn pouze ve zkrácené verzi (celá vyšla anglicky v knize Robert Bresson (Revised)). Schází také přepisy mnoha televizních rozhovorů, například hodinového Robert Bresson: ni vu, ni connu pro dokumentární sérii Cinéastes de notre temps.

Ten, kdo již má Bressona „načteného“, se z knihy zřejmě nedozví významné množství nových informací, ale jeho existující vědomosti budou prohloubeny a zároveň zjistí, jak se postupně formovala autorova tvůrčí filozofie, shrnuta v Poznámkách o kinematografu. To vše ve střízlivé grafické úpravě a znamenitém překladu. Jestliže nakladatelství Casablanca s publikací Bresson o Bressonovi zahajuje novou ediční řadu „Filmové slovo“, která by měla nabízet rozhovory s významnými filmovými osobnostmi, lze si jen přát, aby také další tituly přinášely názory tak inspirativních osobností a vynikaly tak precizní překladatelskou a editorskou práci.

Martin Šrajer

————————–

Mylène Bresson, Bresson o Bressonovi. Rozhovory (1943-1983). Přeložil David Čeněk. Praha: Casablanca, 2016, 304 stran.

V Praze proběhne v říjnu festival německého filmu

Zdroj: Týden.cz | Září 23rd, 2017

Dvanáctý ročník přehlídky německých, rakouských a švýcarských filmů Das Filmfest se uskuteční od 18. do 22. října v Praze a od 30. října do 2. listopadu v Brně. Zaměří se na moc a bezmoc, uvede také sci-fi snímky včetně legendárního filmu Metropolis, oznámila mluvčí festivalu Lucie Čunderliková.

Před deseti lety se začal vysílat serial Teorie velkého třesku

Zdroj: Týden.cz | Září 23rd, 2017

Americký sitkom Teorie velkého třesku (The Big Bang Theory), který se začal vysílat před deseti lety, 24. září 2007, si získal fanoušky po celém světě. Komediální seriál o partě teoretických fyziků, kteří mají problém obstát v praktickém životě, proslul mimo jiné nekorektním humorem. V USA brzy začíná již 11. řada, v Česku je seriál na programu stanice Prima Cool.

Festival Tourfilm vyvrcholí představením Divadla Járy Cimrmana

Zdroj: Týden.cz | Září 22nd, 2017

Proměny cestování v České republice, cestovatelské legendy, ale i nové formy tvorby snímků o cestování představí v Karlových Varech 50. ročník filmového festivalu Tourfilm.

Herečka Skořepová se symbolicky vrátí na jeviště

Zdroj: Týden.cz | Září 22nd, 2017

Filmový dokument Sama režiséra Otakara Faifra o posledních letech života herečky Luby Skořepové se bude promítat především v divadelních sálech. Herečka, která zemřela loni v prosinci ve věku 93 let, se tak symbolicky vrací na jeviště.

Tom Felton alias Draco Malfoy slaví třicetiny

Zdroj: Týden.cz | Září 22nd, 2017

Londýňan Tom Felton, který se narodil 22. září 1987, je už od dětství před filmovou kamerou jako doma. Poprvé se před ní objevil v roce 1997 jako Peagreen v americké rodinné komedii Pidilidi.

Festival Be2Can představí snímky z Berlinale, Benátek a Cannes

Zdroj: Týden.cz | Září 21st, 2017

Vítězné a dramaturgicky výrazné filmy z festivalů Berlinale, Benátek a Cannes nabídne od 4. do 10. října v pražských kinech Lucerna, Evald a Světozor festival Be2Can.

Začíná filmový festival Země na talíři

Zdroj: Týden.cz | Září 21st, 2017

V Praze začíná sedmý ročník filmového festivalu Země na talíři, který se zaměřuje na téma výroby a spotřeby potravin a udržitelného rozvoje.

Festival Oty Hofmana se zaměří na roboty

Zdroj: Týden.cz | Září 21st, 2017

Na roboty se letos tematicky zaměří už 49. ročník Dětského filmového a televizního festivalu Oty Hofmana v Ostrově. Téma se objeví se na výstavách, interaktivních akcích i v televizních pořadech, které festival uvede.

Filmové "prostitutky". Ženy v britských snímcích diskriminují

Zdroj: Týden.cz | Září 21st, 2017

Postavení žen v britských filmech se za více než sto let nezlepšilo: stále převládají role prostitutek, žen v domácnosti a nemocničních sester.